Dr. Batta András laudációja:
Marton Éva életművének méltatása az Magyar Művészeti Akadémián tartott székfoglalója alkalmából
Örömmel, nagyrabecsüléssel és szeretettel méltatom Marton Éva Kossuth- és Bartók-Pásztory Díjas énekművészt, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem professzor emeritáját, a Bécsi Állami Opera kamaraénekesét abból az alkalomból, hogy székfoglalóját tartja a Magyar Művészeti Akadémián. Megtiszteltetés, hogy rám esett a választás e rövid laudáció megtartására. Büszkén vallom, hogy nem teljesen alaptalanul, hiszen már 35 éve, hogy először hallottam „élőben” Marton Évát, pályája zenitjén a Bécsi Operában, aztán a következő évtizedekben részese lehettem néhány nagy produkciójának, és úgy hozta a sors, hogy többször szegődhettem mellé beszélgetőtársként a nyilvánosság előtt is. Az évtizedek alatt az én csodálatom, az ő szimpátiája és férje, Zoltán barátsága révén ez a kapcsolat mélyült, s e rendkívüli házaspár történetét: küzdelmeit, győzelmeit egyre részletesebben és intenzívebben ismerhettem meg. Rektori pályafutásom egyik különleges ajándékaként tekintem, hogy szerepet játszhattam abban a folyamatban, amely Marton Évát, a kivételes jelentőségű művészt, iskolateremtő, jeles tanárrá tette a Zeneakadémia ének tanszékének élén.
Marton Éva története lenyűgöző, nagyszabású történet, olyan, mint egy regény, amelyben persze ő a primadonna, a díva, de mellette és mögötte rengeteg szereplő sorakozik fel, mindenek előtt életének igazi társa, Zoltán, a szűkebb és a tágabb család, kollégák a nemzetközi operaéletben, akiknek homloka (de főleg: hangja és művészete) a csillagokat verdeste, s nem utolsó sorban: hatalmas karmesterek, rendezők, igazgatók: az operaélet fellegvárainak irányítói. Közöttük vonult fel Marton Éva azzal az eleganciával, amivel Tosca jelenik meg a templomban Puccini remekének első felvonásában. Az egykori ferencvárosi kislány, a budapesti Zeneakadémia diákja, az Operaház ösztöndíjasa… Egy magyar művész, aki a vasfüggöny mögül küzdött meg a szabadság egy-egy villanásnyi öröméért, külföldi fellépésért, mígnem egyszerre csak, 1972-ben megtörtént a langyos középszer köldökzsinórjának elvágása, és felszállt a főnix egy Frankfurtba tartó repülőgép segítségével, s kiröppent a 29 éves művésznő, ismeretlenül, szegényen, de a benne rejlő kivételes erővel, hangi és színészi adottsággal – igen, ez esetben nem túlzás: zsenialitással, amely a Jóistentől kapott, hosszú távra elegendő kreditnek bizonyult.
Meghódította a világot – ahogyan az ilyen kaliberű művészekkel kapcsolatban mondani szokták. De nem egyszerűen sikereket halmozott. Életművet épített fel. Egy olyan életművet, amely nagyon kevés előadóművésznek adatik meg, mind időben, mind földrajzi kiterjedésben, mind az alkotások mennyiségében. A művészi pálya csaknem negyven évig tartott – a csúcson, rendszeres megjelenésekkel az operairodalom legnagyobb szerepeiben, a leghíresebb „házakban”: a Scalaban, a Metropolitanben, a Teatro Colonban, a Covent Gardenben, a Salzburgi Ünnepi Játékokon, a Bécsi Operában, a barcelona Teatro Liceoban, a madridi Teatro Realban, a tokiói Bunka Kaikanban, és még hosszan sorolhatnánk. Témák és variációk. Operatémák és operavariációk. Kezdetben Mozart- majd Verdi-, Puccini-, Wagner-, Richard Strauss hősnők, a verismo asszonyai s mindenekelőtt és felett: Bartók Kékszakállújának Juditja, mely vezérmotívumként köti át az életművet, ideálként már szinte a gyerekkortól kezdve. A hangfajt tekintve Marton Évára az egyik legnagyobb energiát és teljesítményt követelő, úgynevezett drámai szoprán jutott. Ezen a hangon az operaszínpadon általában emberfeletti lények szólalnak meg, vagy olyanok, akik menet közben válnak azzá. Hatalmas lelki és testi erő kell egy-egy istenlány, királylány, császárnő életre keltéséhez, és különösen ahhoz a metamorfózishoz, amely a nagy drámai szoprán szerepekbe zárt hősnők történetét jellemzi: az úthoz, mely az embertől az istenig, az istentől azt emberig vezet. A drámai szoprán a sorstragédiák asszonya, közülük kerül ki Elektra, Elza, Tosca, Turandot, Gioconda, Madeleine, Leonora – utóbbi Beethovennél és Verdinél egyaránt. Marton Éva – sok más társuk mellett – őket mintázta meg, mint a szobrász a márványt. Hangokból faragott szobrokat. Hál’Istennek sokat, nagyon sokat közülük megörökítettek hang és képfelvételen. Marton Éva diszkográfiája enciklopédikus, mint maga az életmű.
A főnix mely töretlenül szállt a nap felé, a 2000-es évek elején egyszerre eltávolodott a hegycsúcsoktól, és leszállt az alföldre – használjuk most ezt a jellegzetes tájat a magyarság szinonimájaként. A premierek hősnője belépett egykori alma materének Király utcai bejáratán és a fiatalok felé fordult. Tanítani kezdett, és ez – amint egykori professzora Ujfalussy József megjósolta – szenvedélyévé vált. Aki sokszor repült át a szó szoros és átvitt értelmében óceánokat, a fiókákat kezdte el, nagy türelemmel, odaadással, szeretettel szárnyalásra tanítani. De a főnix, akkor is megtartja rendkívüliségét, ha egy tálból táplálkozik más, földi madarakkal. Marton Éva vitte be a Zeneakadémia ének tanszékére a hegycsúcsok levegőjét, a nemzetköziséget. Irányítása alatt nyílt ki a fiatalok érdeklődése a modern operajáték, a megújuló operaszínpad felé, az ő kezdeményezésére épült be a tananyagba a kortárs operaművészet, sőt, még a tanszék számára írott új operák is keletkeztek – fiatal zeneszerzők tollából, és bővült ki a repertoár a nálunk nem tradicionális cseh, orosz, francia, angol operatájak felé. Marton tanárnő tanszékvezetői korszaka új fejeztet alkotott a Zeneakadémia énekoktatásának történetében.
Ennek a kivételes életműnek – épp a közelmúltban – módom nyílt megírni, beszélgetések formájában a krónikáját, sőt – szívesebben használom ezt a szót – a valós regényét „A mennyei hang” címmel. Az operai mennyei hang Verdi Don Carlosában hangzik fel, valóban a mennyből, az eretnekek máglyahalálának pillanatában, vigasztalásként és megdicsőülésként. Most ennek a mennyei hangnak a birtokosa száll le a földre, és kér bebocsátást a művészet akadémiájának kapujánál. Remélem és kívánom, hogy ez a kapu is nyíljon meg előtte, ahogyan eddig minden kapu, amelyen csodálatos pályája során bekopogtatott.
Prof. Dr. Batta András
Budapest, 2014. április 11.
Marton Éva MMA székfoglalója 2014. április 11-én 10:00 óra.
Kapcsolatom Richard Strauss zenéjével az „Elektra” tükrében.
Tisztelt Elnök Asszony!
Hölgyeim és Uraim!
Kedves Kollegák, Barátaim!
Pályafutásom során alkalmam volt a barokktól, Mozart, Beethoven alkotásain keresztül, Puccini, Verdi, Wagner és a verismo szerzőinek műveit megismernem, tolmácsolnom és az idő múlásával sikerült eljutnom Richard Strauss lebilincselő zenei világához is. Énekesi pályám egyik legfontosabb fejezetét alkották Richard Strauss nagy szerepei, és erre most, a zeneszerző születésének 150. évfordulóján szívesen emlékezem vissza, ezért is választottam Strauss-témát akadémiai székfoglalómhoz.
Egy fiatal magyar énekesnek, aki az 1960-as évek elején, a budapesti Zeneakadémián tanult, Richard Strauss és zenéje alig jelenhetett meg művészi horizontján. A II. világháború utáni kommunista kultúrpolitika a náci vezetéssel rövid ideig kollaboráló, majd visszavonultsága idején is magát ünnepelni hagyó Richard Strausst gyanakodva, sőt olykor ellenségesen értékelte. Ehhez járult még, hogy a XX. század egyes jelentős magyar zeneszerzőinek volt egy olyan törekvése, hogy fel kell szabadítani a magyar zenét a túlzott német befolyás alól. Különösen a nagy tekintélyű Kodály Zoltán és követői, tanítványai vélekedtek így, míg köztudottan Bartók Bélára erősen hatott mind Wagner, mind Richard Strauss zenéje. A magyar zenei köztudat tehát szinte nem is szorított helyet a XX. század legjelentősebb és Wagner óta legnépszerűbb német operaszerzőjének. Az első rövid Strauss-monográfia csak 1962-ben jelent meg Fábián Imre tollából, aki nem sokkal később a Német Szövetségi Köztársaságban telepedett le, majd az Opernwelt főszerkesztője lett. Bizonyos reneszánsz mutatkozott az 1960-as évek végén, amikor Ferencsik János közbenjárására újra elővették az Ariadnét és a Rózsalovagot. Jó néhány Strauss-opera azonban a magyar közönség számára jószerével ismeretlen maradt. A Zeneakadémia diákja ugyancsak nem találkozhatott Richard Strauss operazenéjével a művek terjedelme és nehézsége miatt. Hogy ne menjek messzire, Batta Andrást idézném: „és mégis, Marton Éva lett a XX. század utolsó harmadának talán legjelentősebb Richard Strauss énekesnője. Egy Strauss-opera címének kifordításával élve, nemcsak az árnyék nélküli asszony, hanem asszony, aki árnyékot szerzett. „
Énekművészként valóban hosszú árnyékot vetettem az Árnyéknélküli asszonnyal. Ez a nagy mű és az Elektra végigkísérte a pályafutásomat: az előbbiben a Császárnét és a Kelmefestőmét összesen 82 alkalommal énekeltem; az utóbbiban pedig a címszerepet, Elektrát, a húgát, Chrysothemist és végül – szerepem szerint – saját anyámat, Klytämnestrát formáltam meg, a lemezfelvétellel együtt 90 alkalommal, tudtommal egyedüliként, aki a mű mindhárom női főszerepét színpadon alakította. Kedvenc szerepeim között tartom számon az Ariadne Naxos szigetén címszerepét (32 estén alakítottam) és a Salomét is (20 alkalommal énekeltem). A legnehezebb mégis az Egyiptomi Heléna címszerepe, éppen ezért ezt igen ritkán tűzik műsorra, én is csak két fesztivál- előadáson énekeltem a Müncheni Staatsoperben. Szívesen szólaltattam meg Richard Strauss dalait is: zenekari koncertjeimen többször énekeltem a Négy utolsó éneket, és érdekességként említem, hogy a zeneszerző hagyatékában talált Malven című dal előadásomban hangzott el nyilvánosan először az 1985-ös, torontói bemutatón, az est karmesterének, Andrew Davisnek zongorakíséretével.
Az első Strauss-szerepem dátuma 1974: a Császárné Az árnyéknélküli asszonyból a frankfurti Operában, s az utolsóé – Klytämnestra az Elektrából – 2010 (Grand Théâtre de Genève). 36 év: gyakorlatilag egy egész fejezet az operajátszás történetében.
Elsőként, egyik mentorom, Dr. Gérard Mortier – Isten nyugosztalja, - mint a madridi Teatro Real igazgatója, nem rég távozott tőlünk – ő érezte meg, hogy alkalmas vagyok a nagy Strauss-hősnők megformálására. A frankfurti Városi Opera művészeti igazgatójaként – a híres triumvirátus harmadik tagja: Christoph von Dohnányi, és Peter Mario Katona mellett – kért fel 1973 őszén, hogy énekeljem el Az árnyéknélküli asszony Császárnéját. Miután alaposan áttanulmányoztam a tőle kapott partitúrát, ezekkel a szavakkal adtam vissza neki: „Ez nem nekem való.” Azonban nem hagyta annyiban, rendszeresen járt hozzánk, hogy rábeszéljen, nem egyszer még az erős pörköltemet is megette. Végül Karl Böhm lemeze győzött meg, hogy a Császárné mégis nekem való, és így 1974 augusztusában debütáltam első Strauss szerepemben, vezényelt a magyar származású Halász László.
A statisztikát nézve legnépszerűbb Strauss-szerepem az Elektra volt, és az már zenetörténeti kuriózum, hogy pályám felívelő szakaszában 1979-ben a MET-ben Chrysothemist és a végén Klytämnestrát is elénekeltem. De az igazi nagy kihívás Elektra megformálása volt. Egy szerep, amely néhány percet leszámítva a teljes, hatalmas 104 perces egyfelvonásoson át ível, végig jelen kell lenni a színpadon drámai kifejezésben, hangi teljesítménnyel. Mindez nem mindennapi erőt és állóképességet követel meg az énekestől.
Strauss Berlinben, ugyanabban a színházban látta Hugo von Hofmannsthal Elektráját, mint valamivel korábban a Salomét, ugyancsak Max Reinhardt rendezésében, a kor egyik jelentős színésznőjének, Gertrud Eysoldtnak címszereplésében. Ez az Elektra más volt, mint az antik görögöké – megjegyezném - a dráma Szophoklésztől, Aiszkhülosztól és Euripidésztől egyaránt ránk maradt. Ez az Elektra a mükénéi palota hátsó udvarában, a szolgálók között játszódik. 
Szereplői lelki sérültek, pszichiáter díványára kívánkoznak, mintha csak azok közül az esettanulmányok közül léptek volna elő, amelyeket a fiatal Siegmund Freud Joseph Breuerral közösen adott ki, néhány évvel Hofmannsthal Elektrája előtt. Ez nem Winckelmann és Goethe görögség-ideálja, hanem egy olyan, mint egy modern rémálom: suttogások, sikolyok, elfojtások, frusztrációk nehézkednek a hangulatra, és mindenből, mindenünnen folyik a vér. Remekül fogalmazta meg ezt 1910-ben Kosztolányi Dezső: „Csurog és záporozik a vér, nyakig fürdünk benne, tobzódunk és csúszkálunk, és minden lucskos és iszamós tőle, még a lépcső is, amelyen véres lepedőket csavarnak, suttogva és titkosan. Az új ember így érzi az ősi rettenetet. Vér és vér, önmagáért a vérért. Vér, a modern technika minden kényelmével. A vízvezetékekből, a zuhanyokból patakzik, a csapokból ömlik, megtelnek a kádak, és az ember is csak egy vértartály, amelyet csapra vernek, egy fehér korsó, amelyet szét kell törni, hogy belőle is vér zuhogjon. Nem tagadom, hogy ez ravasz és ügyes művészet. Semmi esetre sem rokon Szophoklész elemi művészetével. De kell nekem, hogy megértsem a görögöket, Hofmannsthal az antik iszonyatot lefordította. Nem németre, hanem a XX. század univerzális nyelvére.”
Strauss 1906 tavaszán lépett kapcsolatba Hofmannsthallal, aki ettől kezdve egészen haláláig – mármint Hofmannsthal haláláig, 1929-ig – egy kivétellel valamennyi operájának librettistája lett. Strauss néhány változtatást és több rövidítést kért Hofmannsthaltól az Elektrában, de a szöveg ettől még megtartotta a dráma fundamentumát, hasonlóan Saloméhoz, amelyben Strauss alig változtatott az Oscar Wilde-féle eredeti szövegen. 1908. szeptember 22-én elkészült az Elektra teljes partitúrájával. Az ősbemutató színhelyéül Drezdára esett a választás. Csak néhány adat a műhez, hogy jó gondolja meg az ember mi vár rá, ha Elektrát akar énekelni. Strauss szerint „a legmagasabb és legdrámaiabb szopránt” igényli Elektra szerepe. A komplett csapat a bemutatón: 16 énekes szólista, kórus, 111 zenekari muzsikus játszott több mint 140 hangszeren így kisfuvolák, heckelphon-(bariton oboa), 2 basszus klarinét, Esz,-B- és A-klarinétok, tubák, basszusharsonák, 8 üstdob, óriási ütős szekció harangjátékkal, triangulum, tamburin, pergődob, cintányér, basszusdob és tamtam, cseleszta, 2 hárfa, 63 tagú vonósszekció 10 szekcióra osztva. Később ez a polifónia az évek múlásával plasztikusabbá és világosabbá vált. Az akkori kritikusok elismerték a mű technikai tökéletességét, de kifogásolták a sok lármát és a féktelenséget.
Az első szó, ami a szemembe ötlött Elektrával kapcsolatban ez volt: egyedül. Ezzel a szóval kezdődik a szerep: „Allein! Weh, ganz allein.” („Egyedül. Jaj, egészen egyedül.”). De nemcsak Elektra van egyedül – meggyilkolt apja, Agamemnon szellemének terhe alatt – hanem az őt megszemélyesítő énekes is. Valójában egyedül voltam, egyedül a színpadon, egyedül a közönséggel szemben és egyedül az óriási zenekarral szemben. Kevés ilyen abszolút főszerep létezik az egész operatörténetben. 1989. június 10-én énekeltem először ezt a szerepet a bécsi Staatsoperban, mind ehhez az ORF egyenesben közvetítette rádión és televízión, amiből később DVD is készült.
A szó „egyedül” először a szabadság érzetét kelti az emberben, aztán jön a rideg valóság, az egyedüllét minden kínja. Elektra apját hívja – Agamemnon: lá-mi-do-lá - akit még mindig gyerekesen szeret, szinte szerelmes belé. Agamemnon katonai kabátjába burkolva eleveníti fel apja tragédiáját, meggyilkolását. A közel 12 perces monológ a végén egy extatikus tánccá változik. Strauss itt érdekesen utal vissza a walkürök lovaglásának motívumával Brünnhilde alakjára, aki ugyancsak szinte szerelmes az apjába, Wotanba, itt jegyzem meg, hogy én is Brünnhilde felöl érkeztem Elektrához, hiszen akkorra már sokszor alakítottam Wotan legkedvesebb lányát. De Elektra szerepe olyan mélységekbe vitt, amilyen mélyre eddig még sohasem jutottam. Azt hiszem, ez az egyik legtragikusabb darab, amit életemben eljátszhattam. Régi görög történet, ami megtörténhet ma is, holnap is – és meg is történik, hiszen a világ tele van családi tragédiákkal, lelki gyötrelmekkel, be nem gyógyuló sebekkel. Hofmannsthal Elektrájának nyelve rendkívül gazdag érzelmekben, erős képekben. Míg a történet egésze fekete, szürke és fehér, a nyelvezet nagyon színes, és a szavak új és új hangulatokat gyújtanak be – 
ezt fordítja le Strauss zseniálisan hatalmas zenekarának hangzásaira, és az Elektrában kifogyhatatlanul színes és izgalmas harmónia-fordulataira. Zenéjében megjelenik a naturalista képszerűség pl. kutya ugatása, Klytämnestra ékszereinek csörgése, áldozati lovak dobogása, korbácsütések csattanása. De nem maradnak el a katartikus mozzanatok sem, Elektra és Oresztész felismerési jelenetében, Elektra győzelmi táncában és a mű végén, amikor Elektra és Chrysothemis eufórikus hangulatban dicsőíti a bosszút állt testvér, Oresztész diadalát.
A zene is különleges, modern és merész – a maga korában egyike volt a legmodernebbeknek Európában, már-már súrolta a tonalitás végső határait. Sokan azt hitték, az Elektra után Richard Strauss az új század modern generációjának élére áll. Nem így történt: az Elektra után nem egy dodekafon mű következett – ezt Strauss meghagyta fiatalabb kortársának, Arnold Schönbergnek – hanem a posztmodern Rózsalovag. De ez már egy másik előadás témája lehetne.
Az Elektra valamennyi hangneme kontrasztos színezetű dúr/moll párokban hangzik el. A nyitó d-moll például megalapozza az első jelenet szörnyűségét és e hangnemtől kisérve kiált fel később Chrysothemis: „Orest ist tot” (Oresztész halott), később Oresztész bejelentésére szolgál, majd végén a finálé kibontakozásakor jelenik meg. Ezek a visszatérő hangnemek jellemezték Wagner zenéjét is. Szerintem - és gondolom, nem vagyok egyedül - a darab legszebb jelenetei Elektra monológja, Chrysothemis himnusza az anyaságról, a felismerési jelenet, a záró kettős az érzelmi állapotok megannyi ellenállhatatlanul erőteljes kifejezése. Strauss a mű végén Elektra 6/4-es keringőjét megállítja, és diadalmas C-dúrba megy át, ami diadalmas hangnem: Elektra küldetése beteljesedik, és végre megnyugodhat – a halálban.
Elektra rendkívüli nehézségeket támaszt az előadóval szemben, de számomra mindig is annyira csodálatosnak tűnt, annyira magával ragadott, hogy a darab és a szerep bűvöletében szinte elfeledkeztem a szólam nehézségeiről. A nagy ugrások, nehezen intonálható hangközök csupán eszközök a teljes figura megjelenítéséhez, és engem mindig a teljes figura drámai értelemben hű és igaz ábrázolása érdekelt.
Magával a zenedrámával először a METben, az Elektra felújításán találkoztam – akkor még Chrysothemis szerepe illet rám – 1978 decemberében és 1979 januárjában, Erich Leinsdorf különlegesen értő és ihletett zenei vezetésével. Elektrát azokon az előadásokon a horvát származású Danica Mastilovic formálta meg. A 80-as évek elején Londonban, a DECCA tervezett egy Elektrát, ahol még Chrysothemist kellett volna énekelnem. Már a felvétel második napján a kiváló karmester, Klaus Tennstedt, - akinek a vezetésével később, 1983-ban a MET—ben Fidéliót énekeltem, - letette a karmesteri pálcát mondván tulajdonképpen Marton az igazi Elektra és nem a kijelölt művésznő, így nem hajlandó felvenni a művet, és ezzel be is fejeztük a felvételt. A címszerepre először Seiji Ozawa kért fel a Scala 1987-es nyitó-premierjére, de ezt ekkor határozottan visszautasítottam, mert a Salome címszerepe - 1987-ben énekeltem először Párizsban - és A Walkür Brünnhildéje - 1987-ben énekeltem szintén először Genfben - előtt nem vállaltam. Salome és Brünnhilde után már jöhetett Elektra – az emlékezetes 1989-es bécsi premieren Claudio Abbado vezényletével, Harry Kupfer rendezésében. A görög sorstragédia eme nőalakja az én színpadi panteonomban Tosca, Turandot és Gioconda mellett áll. Sokan aggódtak: túl fiatal vagyok ehhez a szerephez. De én mindenáron változtatni akartam, a drámai karakterű hősnők után keményebb és kérlelhetetlenebb figurára vágytam.
Ez volt életem legkeményebb felkészülése, és ebben a kiváló rendező, Harry Kupfer nagy szerepet játszott. A legnehezebb időszak a szereptanulás volt. Napokat, heteket töltöttem el kettesben a partitúrával. Kerestem a kulcsot Strauss zenéjéhez, a szokatlan harmóniákhoz, az idegenül csengő, furcsa hangközökhöz, motívumokhoz. Amikor már otthon éreztem magam a zenében, egyre jobban elmélyültem a műben, a szövegben és a jellemekben is. Azután felmentem a színpadra Harry Kupferrel, és egy csapásra mindent elfelejtettem. Egy délután csupán két oldalt haladtunk. Öt héten át, napi nyolc órát dolgoztunk, kutatva a szerep és a történet minden titkát.
Soha előtte nem dolgoztam ilyen keményen. A férjem némi aggodalommal figyelte a próbafolyamatot. Egyik nap azt mondta: „Mi történt veled? Te már nem az én Évám vagy? A nap huszonnégy órájában szerepet játszol!” Annyira megszállottja lettem a munkának, hogy nem törődtem a hajviseletemmel, elhanyagoltam a sminkemet, nem érdekelt, milyen ruhát veszek fel. És még csak nem is tudtam róla! Észre sem vettem magamon a változást. De még később is igen nehéz volt visszatalálnom önmagamhoz egy-egy Elektra-előadás után: a következő napon nem tudtam semmit sem csinálni, a második nap elkezdtem visszatérni a valóságba, a harmadikon már gyakoroltam, a negyediken pedig énekeltem. Nem volt könnyű.
Bécsben már maga a színpadkép is lenyűgöző volt, Agamemnon hatalmas szobrának torzójával, amelyről mindenfelől kötelek lógtak: szálak, amelyek az életben maradottakat kötötték hozzá, különösen Elektrát. Kupfer a mű cselekményét az 1900-as évekbe, tehát a Hofmannsthal-Strauss mű keletkezésének idejére helyezte, de nem határozta meg pontosan az időpontot és a helyet. Érdekes módon Agamemnon sérült szobrában sokan Sztálinra asszociáltak, és ez nem is volt véletlen, hiszen a bécsi bemutató 1989-re, a kelet-európai kommunista rezsimek végórájára, a szobrok és falak ledöntésének idejére esett.
Mozgásom Ugyanakkor valóban fontosabb üzenetük volt a köteleknek: ezekbe kapaszkodva, részben függve, részben beléjük kuszálódva játszottam szinte végig. Mivel kemény fémekkel volt kirakva a színpad a szőnyeg alatt, a sok földre vetődéstől állandóan kék-zöld foltok tarkítottak. Szenvedtem, a szó szoros értelmében.
Kupfer nagyon erős, kreatív művész volt, a hosszú és rendkívül intenzív próbafolyamat során sokat tanultam tőle. A legfontosabb útravalója az volt: „Mielőtt bármit csinálsz, el kell döntened, milyen embert kell megformálnod! Nincs lehetőség a teljes jellem bemutatására. Határozd el, hogy fájdalmas sebeket szerző nő leszel, vagy sebeket osztó vadállat! Aztán ezen az úton kell minden este végigmenned!” Koncepciójában viszont azt a vonalat hangsúlyozta és azt is kívánta tőlem, hogy olyan legyek, mint egy állat nem, mint egy emberi karakter – egy lény: se nő, se férfi. Időbe került nekem ezzel a nézőponttal azonosulnom. Ez csak a Salzburgi Fesztivál augusztusi előadásaira sikerült, úgy érzem, csak ott tudtam győztesen megbirkózni a rendkívül igényes szereppel. Színészileg sokáig az is gondot okozott a számomra, hogy gyűlölnöm kellett a szerep szerinti anyámat. Ekkor eszembe jutott Khomeini ajatollah. Egyszer olvastam párizsi száműzetésének éveiről. Volt egy képe a sahról, akit szenvedélyesen gyűlölt. Nem volt egyebe, csak egy ágy, egy szék, egy asztal és ez a kép. Felakasztotta az ágyával szemközti falra, hogy láthassa a sahot reggel és este. Vele feküdt, vele ébredt, így mindig emlékezett arra, milyen hevesen gyűlöli. Tőlem távol áll ez az érzés. Amikor gyűlöl valakit az ember, minden energiája arra megy el. Ez óriási veszteség! Észrevettem a párhuzamot az ajatollah története és Elektra élete között, amit a gyűlölet vezérel. Ezért elég volt felidéznem Khomeini alakját. Az Elektrát 1989 és 2007 között a lemezfelvétellel együtt húsz különböző városban, köztük a legjelentősebb operaházakban, koncerttermekben játszottam. A szerep érlelése nem volt egyenes vonalú folyamat, de nem is tört szét annyi darabra, ahány előadást csináltam. A Salzburgi Fesztivál után 1989 novemberében Stuttgartban is színre került Kupfer rendezése, ezúttal Garcia Navarro vezényletével. Ekkor értesültem a rádióból a berlini fal leomlásáról. Az utcákon, az utakon átláthatatlan tömeg gyülekezett, boldogan ünnepeltek – úgy éreztük, hogy a zsarnokság ideje végképp lejárt. És a színpadon hasonló történetet játszottunk.
1990 januárjában az EMI felkérésére Münchenben lemezre is vettem a címszerepet, Wolfgang Sawallisch vezényletével, aki a legkisebb hibát is meghallotta. Igazi harcot vívtam vele, ezzel a zseniális művésszel, no és a metronómjával. A jellemeket és a zenét tökéletesen megértette, engem meg arra késztetett, hogy eszményi módon kapcsolódjam a zenekarhoz. Ez nem jelenti azt, hogy kisebbíteném Abbado, Navarro, Solti, Maazel vagy Thielemann jelentőségét – mindegyik nagy karmester, aki egyéni módon közelíti meg ezt a művet is. De lenyűgözött, ahogyan Sawallisch más olvasatot, jelentőséget adott bizonyos szakaszoknak, mint például Abbado.
Nem az a fajta énekes vagyok, aki egy bemutatóra vagy felújításra megváltoztathatatlan koncepcióval érkezik. Az ellenkezőjét vallom: minden alkalommal friss élményeket szeretnék, mert ettől válik számomra a zene igazán élővé.
Elektra szerepem megformálásához gyakorlatilag a bécsi, a salzburgi és a stuttgarti előadások adták meg az alapot, amelyhez zeneileg Wolfgang Sawallisch a lemezfelvétellel állított egy abszolút mércét.
Színészi alakításom tökéletesítéséhez a barcelonai Gran Teatre del Liceuban hatalmas sikerrel lezajlott előadássorozat járult hozzá. Itt a kiváló színész- és rendezőnővel, Núria Esperttel dolgozhattam együtt, aki Kupfer kemény koncepciója után fellazította színpadi játékomat, Elektrához való viszonyomat. Már az első beszélgetésünkön tisztázta, hogy ő egy nőies Elektrát szeretne a színpadon látni, a legtermészetesebb külsővel, saját hajjal, szinte makeup nélkül, mezítláb és egy egyszerű fekete ruhában. A színpadképet a II. világháború idejére tette, egy lerobbant olasz kastély hátsó udvarában egy számára kijelölt old timer autóban élt Elektra. A kocsi talán az apjáé lehetett, talán benne végezhették ki, mindenesetre Elektra betegesen ragaszkodott hozzá, szinte alig hagyta el.
Mozgásom így leszűkült és azáltal, hogy lágyabb lett a karakter, talán jobban lehetett szánni Elektrát, vele együtt érezni. Nem görög hősnőt kellett játszanom, így az egyszerű, letisztult gesztusok lehetőséget adtak arra, hogy minél színesebben, differenciáltabban énekelhettem, magamat adhattam. Emlékezetes, szép munka volt.
Ezután jöhetett a csúcspont, a kiteljesedés: a londoni Covent Gardenben, Solti György vezényletével, Götz Friedrich rendezésében!
A londoni Times „Kettős magyar diadal” főcímmel üdvözölte az 1990 márciusában lezajlott premiert. Álljanak itt részletek Paul Griffiths kritikájából, hogy ne magamat kelljen dicsérnem: „Hibátlan kivitelezés és első osztályú zenei megvalósítás Richard Strauss Elektra premierjén a Covent Gardenben”, és a címlapon: Kettős magyar diadal !!
„A Royal Opera előző Elektra-produkcióját két éve vették le a műsorról...” – majd később így folytatja – „Az új színrevitel szombat esti premierje hasonló hőfokon égett, bár más váltotta ki az izgalmat: egyrészt Marton Éva gyémánt-ragyogású, a főhősnő vadságát kihangsúlyozó és mégis lenyűgözően lírai centrális alakítása, másrészt a zenekari árokból - kiegészülve a kétoldali páholyokban elhelyezett fúvós- és ütőhangszerekkel, ill. hárfákkal - kiáradó, lehengerlő zenekari hangzás Solti Györgynek köszönhetően. Ha az est alapvetően Marton és Solti kettős magyar diadala is volt, ehhez Götz Friedrich hiteles rendezői koncepciója is hozzájárult….…”, majd később ezt írja:„…….Marton Éva teljesítménye a döntő: énekbeszéd-technikája és hangszínárnyalatainak változatossága egyaránt mutatják, hogy mennyire intelligens módon bánik a hangi erőforrásaival, s ez éppúgy figyelemreméltó, mint puszta állóképessége…….. „ Még lehetne fokozni, de jóból is megárt a sok, bár én megvallom őszintén meg lehet szokni és egyáltalán nem ártott meg, sőt! Tulajdonképpen csak egy szerep fejlődési folyamatát szerettem volna valamelyest bemutatni.
Színészi teljesítményemért felterjesztettek „Laurence Olivier” Díjra, amit azonban nem én kaptam meg, hanem a Royal Welsh Opera társulata, amely valamelyik produkciójában gúnyolta a királyi házat. A díjat átadó Peter Ustinov nem bírta megállni, hogy meg ne jegyezze: „én ezt a díjat a „görög nőnek” adtam volna.” Emlékszem, milyen boldogan robogott be a bemutatót követő napon Maestro Solti, lobogtatva az aznapi Times-t. Nézzétek: „Double Hungarian Triumph”!
1991. március 03-án koncertszerű előadáson a Carnegie Hallban adtuk elő az Elektrát. Azt hinné az ember, hogy nem lehet teljesítményeket még fokozni. Hát lehetett! A közreműködő zenekar, a művészi értelemben is elkényeztetett Bécsi Filharmonikusok amerikai turnéjuknak egyik állomása volt ez a koncert, és ha lehet hinni nekik - és miért ne lehetne?
- egyik csillagos órájukként tartják számon. A Carnegie Hall centenáriumi évadjának egyik kiemelkedő produkciója volt az Elektra, Lorin Maazel vezényletével. A koncertszerű előadás létrejöttének körülményeiről csak röviden: Claudio Abbado nem vállalta, Lorin Maazel ugrott be helyette, aki éppen akkor nem a legjobb viszonyt ápolta a bécsiekkel, és aki más programot szeretett volna vezényelni, de a Carnegie Hall igazgatósága ragaszkodott, hogy Elektra legyen, Martonnal. Én pedig már két éve nem voltam New Yorkban, mert a MET-ben nem valami korrektül bántak velem és 1989-ben, a Salome előadás sorozatot megszakítva ott hagytam őket és további szerződéseimet is felbontottam. Mindent megpróbáltak, személyem körüli kitalált eseményekkel, történetekkel hogy lehetőleg ne énekeljek. Nem segített. A Carnegie Hall-beli koncertre még a feketepiacon sem lehetett jegyet kapni. A koncertszerű előadás délután két órakor kezdődött. A lélektani felkészítés férjem részéről rendkívül egyszerű volt. másfél órával a koncert kezdete előtt otthon még heves „back gammon” csatát vívtunk, amit, hogy hogy nem hosszú idő után - 0:2-es vesztes állásról - sikerült 3:2-re megnyernem és az azzal járó nem kis összeget. Boldogan mentem az előadásra. Sokat lehetne még itt mesélni arról, hogy mi minden történik egy ilyen előadás körül, de a lényeg az, hogy a valóban különlegesen jól sikerült előadás után a mintegy félórás standing ovation-t kedves pályatársam, Luciano Pavarotti vezette.
Kisebb szünet után Elektrához 1992 szeptemberében Chicagoban, a Lyric Operában, a londoni produkcióval tértem vissza, a karmester Leonard Slatkin volt. Később, 1994-ben ismét a Covent Garden következett, ezúttal a kiváló német karmester Christian Thielemann vezényletével. Emlékszem az 1995-ös valenciai koncertszerű előadásra is, - mély nyomokat hagyott bennem - amelyben Leonie Rysanek alakította anyámat, Klytämnestrát. Nem mindennapi párbajt vívtunk, oly élethűen játszott, hogy a jelenetünk végén közel álltam ahhoz, hogy tényleg megfojtom. Csak az előadás után mondták meg, hogy ez volt az utolsó fellépése, mert halálos beteg. Leonieval először 1985-ben a MET Lohengrin-produkciójában találkoztam: én Elsát, ő Ortrudot alakított. Igazi, elhívatott művésznek és rokonszenves embernek ismertem meg. A felejthetetlen kollégák közé tartozik. Az Elektra-élmények sora a valenciai előadással még nem ért véget. 1997-ben Placido Domingo, a washingtoni Opera művészeti igazgatója, kért fel, hogy az amerikai fővárosban formáljam meg Elektrát. A washingtoni előadássorozat is jelentős sikert aratott, Heinz Fricke vezényletével. Párizsban és Prágában Jiri Kout, Madridban Garcia Navarro, Berlinben pedig Marc Albrecht volt a karmesterem, még a Lyoni Fesztiválon Ken Nagano. Szinte kimondani is sok: Elektrát összesen 74 alkalommal énekeltem, és a szereptől 2007 májusában búcsúztam el, Düsseldorfban. A karmester az egykori MET-beli korrepetitorom, John Fiore volt; az akkor még fiatal fiú már érett, kitűnő karmesterré vált.
Az Elektra záradékaként ejtsünk szót a férjgyilkos anyáról, Klytämnestra szerepéről is. Erről a hisztérikus, szószátyár, szinte a XX. század elejének modern „Sprechgesang”-ját súroló nőalakról, akinek egyetlen énekelhető, pláne visszadúdolható dallama nincs, mégis rendkívül hatásos drámai figura.
Még szinte föl sem ocsúdtam az Elektra szerepétől való búcsú nosztalgikus érzéseiből, máris egy újabb, nagy kihívás következett: 2008. februárjában Barcelonában életre kelthettem ezt a rettenetes anyát, megszólaltatva különös szólamát. Nagyon örültem a kihívásnak, már csak azért is, mert Elektra és Chrysothemis „skalpja” már az övömön volt. Hatalmas sikert aratott a Sebastian Weigle vezényelte, Guy Joosten rendezte produkció, a címszerepben Deborah Polanskival. 2010 novemberében, Genfben ismét megformáltam a szerepet a kiváló, magyar származású karmester, Stefan Soltész vezényletével, Christof Nel rendezésében. Elektrát a neve ellenére amerikai szoprán, Jeanne-Michèle Charbonnet alakította.
Három főszerep, Chrysothemis, Klytämnestra, és Elektra nem egy időben, de egyazon műben - úgy gondolom, - opera történeti ritkaság, és az ezzel járó munka nehézségeit, szenvedéseit, örömeit szerettem volna Önökkel, 
Veletek megosztani. Köszönöm, hogy meghallgattak, meghallgattatok, és végül a rend kedvéért a fináléval búcsúznék.
( 6. bejátszás: mint ahogy eddig is az 1989-es bécsi Elektra előadásból – live felvétel - játszottunk be részleteket, így most a finálét is. Partnereim: Chrysothemis: Cheryl Studer, Oresztész: Franz Grundheber, a Bécsi Filharmonikusokat Claudio Abbado vezényli, rendezte Harry Kupfer, az ORF filmfelvételét Brian Large, a világ legkeresettebb és legjobb operarendezője vezette. )
Budapest. 2014. április 11.
Prof. Emerita, KS. Marton Éva
Irodalom:
1./ Batta, András: Opera Komponisten, Werke, Interpreten; 1999. Könemann Verlagsgesellschaft mbH, Köln.
2./ Batta, András: Richard Strauss, Szemtől szembe. 1984. Gondolat kiadó, Budapest.
3./ Batta, András: A mennyei hang. (Beszélgetés Marton Évával), előkészületben, 2014. Helikon kiadó, Budapest.
4./ Boyden, Matthew: Richard Strauss, 2004. Európa könyvkiadó, Budapest.
5./ Fábián, Imre: Richard Strauss, 1962. Gondolat kiadó, Budapest.
6./ Kosztolányi, Dezső,: Hofmannsthal Elektrája a Nemzeti Színházban, 1910 december 18 a „Hét” c. hetilapban (Kosztolányi Dezső: Színházi esték, I. kötet, szerk. Réz Pál, 1978. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest)
7./ Marton, Éva: Az Árnyéknélküli Asszony – A Császárnétól a Kelmefestőnéig, 2000. A Teatro Liceu Évkönyve, Barcelona.
8./ Strauss, Richard: Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal, 1952. Atlantis Verlag, Zürich.
9./ Strauss, Richard- képeskönyv, tanulmánykötet: „Musik des Lichts in dunkler Zeit” Vom Bürgerschreck zum Rosenkavalier. 1979. kiadta a hamburgi Vereins- und Westbank im Musikverlag B. Schott’s Söhne, Mainz.
