Marton Éva és a Wagner-szerepek

Megjelent

Prof. Dr. Batta András (zenetörténész, egyetemi tanár) – B.A.: Önmagában Wagner-szerepei is kitesznek egy életművet: a lemezfelvételekkel együtt kb. 300-szor énekelt a Die Meistersinger von Nürnberg-ből, ezt követte Sieglinde (Die Walküre), Elsa (Lohengrin), Venus, Elisabeth (Tannhäuser), Brünnhilde (Siegfried), Ortrud (Lohengrin), Brünnhilde (Götterdämmerung, Die Walküre), Kundry (Parsifal) és Isolde (Tristan und Isolde). Mintha egy láthatatlan kéz vezette volna az énekművészet egyre magasabb csúcsai felé. De úgy is fogalmazhatunk, hogy betartotta azt a fejlődési vonalat, amelyet Wagner is követett hősnőinek megalkotásakor. A Wagner-szoprán természetrajzát remekül foglalta össze Jens Malte Fischer az Opernweltben (1986/6):

„Den Sopran bei Wagner möchte ich in drei Kategorien unterteilen: den lyrisch-dramatischen Sopran…, mit wechselnden Schwerpunkten auf dem ersten oder zweiten Wortbestandteil (wenn man etwa Elsa und Elisabeth vergleicht), den jugendlich-dramatischen Sopran, wie ihn vollendet die Isolde und die Brünnhilde der Götterdämmerung verkörpern (während die der Walküre zwischen jugendlich-dramatischem und hochdramatischem Sopran angesiedelt ist). Die Entwicklung, die zu diesen Stimmfächern führte, fand im 19. Jahrhundert statt. Sie wurde von zwei Seiten bestimmt: von der kultursoziologischen des Musiklebens, in dem immer grösser werdende Konzertsäle und Opernhäuser auch immer voluminösere und durchdringendere Stimmen erforderten, und auch von der kompositorischen Seite, wo immer dramatischere Frauengestalten geschaffen wurden.” 

Freia a Rajna kincsében, Budapest, 1970 (MTI)

 B.A.: Egyetért ezzel a magyarázattal? Valóban ennek megfelelő tudatossággal kell felépíteni a Wagner-szerepek piramisát? S mi van, ha közbeszól az élet, és eltéríti, elcsábítja az énekest az eredetileg eltervezett edzésprogramtól? 

 

Prof. emerita, Dr. hab., Ks. Marton Éva (operaénekes, egyetemi tanár) - M.É.: Az önfegyelem és az okos építkezés nagyon fontos a mi pályánkon.  1968-ban elvégeztem a budapesti Zeneakadémiát, és1969 nyarán, a szép, dél-magyarországi, Szegeden az ottani Szabadtéri Játékokon énekeltem egy kis szerepet Kodály Zoltán mesés daljátékában, a Háry Jánosban. Az egyik előadás szünetében az öltözőjébe hívatott Lukács Miklós, a budapesti Operaház akkori igazgatója, aki egyébként Wagner-dirigens hírében állott, és felkért Sieglinde szerepére a Walkürben.  Nagyon fiatal voltam; nem szokás egy pályát Sieglindével indítani, oda el kell jutni. Férjemnek, Zoltánnak említettem a felkérést, de ő rögtön azt mondta, hogy szó sem lehet róla, ő egy boldog asszonyt szeretne egy életre, nem pedig egy elkeseredett, csalódott énekesnőt, aki hamar tönkretette a hangját… Az igazgató aztán újra megkeresett, és a Lohengrin Elzáját ajánlotta fel. Elza fiatal, sugárzó figura, de énektechnikai szempontból ezt is korainak éreztem még. Mivel abban az időben állította színre a Magyar Állami Operaház – a II. világháború után első alkalommal – a teljes Tetralógiát, így első Wagner-szerepem 1969 áprilisában a Rheingold Freia-ja lett. Néhány mondat az egész, semmi mást nem kellett, csak megtestesíteni az örök ifjúságot és a szépséget…. A hangi magasságaim is megvoltak hozzá. Egy kedves magyar kritikus annak idején így bíztatott: „amennyi aranyat az óriások letettek ezért a kislányért, annyit nemcsak a szépsége, hanem a hangja miatt is megér.” S mit ad Isten, valóban jött egy óriás. Ebben a szerepben hallott ugyanis Peter Mario Katona, aki Christoph von Dohnányi asszisztenseként dolgozott és felhívta rám a Maestro figyelmét. Dohnányi előénekelni hívott, majd szerződtetett Frankfurtba. Ez vezetett ahhoz, hogy Németországban telepedjünk le. Az isteni Freia megváltoztatta az életem.

B.A.: Az örök ifjú hősnő után korban Éva következett – furcsa is lett volna, ha egy Éva nem énekel Évát – szóval: a következő Wagner-fejezet a Die Meistersinger von Nürnberg, de már Frankfurtban.

 

Eva a nürnbergi Mesterdalnokok-ban, MET 1976

M.É.: Valóban Frankfurtban ez volt a legelső szerepem, sőt, később New Yorkban a MET-ben is ezzel debütáltam. Szerencsém volt: a Die Meistersinger von Nürnberg Éváját egy nagyszerű német korrepetitorral próbáltam be Frankfurtban. Sokat köszönhetek neki. Gyönyörűen beszélt a darabról, a figurákról, Wagnerről. Sikerült nagyon megszerettetnie velem a német kultúrát.  Akkoriban még nem ismertem Wagner gondolatait, kor- és eszmetörténeti hátterét, Nietzschével való kapcsolatát, utóhatását. A Parsifal szavaival élve „ein reiner Tor”, voltam Wagner kozmoszával kapcsolatban. Később váltam lassan „tudóvá” („wissend”). Sokat olvastam tőle és róla, megértettem a rendkívül összetett egyéniségét. Soha nem merült fel bennem, hogy valamiféle előítélettel közelítsem meg, hogy azért ne énekeljek Wagner-zenét, mert a II. világháborúban a zsidóüldözések során bizonyos célokra felhasználták. Megértem azokat, akikben fájdalmas emlékeket ébreszt, talán én is hasonlóan reagálnék rá, ha azt átéltem volna, amit ők. De Wagner kiforgatása a történelem egyik csúnya, piszkos része. Hősei számomra sohasem voltak felsőbbrendű emberek (Übermenschen). A Ring istenei-félistenei is ugyanolyanok, mint bármelyikünk. Mint minden igazán nagy drámai zseni esetében, Wagnernél is a zenedrámák az emberiséget gyötrő örök kérdésekről szólnak: a hatalomvágyról, a zsarnokságról, az égi és földi szerelemről, életről és halálról…

 

B.A.: … és ezek mögött az üzenetek mögött egy teljes élet állott, hiszen Wagner a maga világát már fiatalon megálmodta és életműve alapjává tette. Neki sikerült mindent megírnia szavakban és megkomponálnia a zenében is. Befejezett életművet hagyott hátra. Mégis, talán egyetlen operaszerző esetében sem találkozunk annyiféle interpretációval, mint éppen Wagner zenedrámáiban. Nem volt nehéz összeegyeztetni magában az örökérvényűt a rendezői asszociációkkal és a pillanatnyi kifejezés zenei-színpadi gesztusaival?

Elisabeth a Tannhäuserben, Bayreuth, 1977 (fotó: Bayreuth)

M.É.: Ez jó? (érdekes) kérdés. Engem mindig az érdekelt, miként tudok hihetően és az emberek számára is átélhetően megeleveníteni egy-egy  figurát. A szerep a maga szövegi – zenei - színpadi egységében olyan, mint egy könyv, aminek alapján a fantázia egyszerre csak valós emberekké, valós szituációkká változtatja az alkotó egykor leírt jeleit, utasításait. Mindig igyekeztem aktualizálni magamban az adott darabot, és átvenni a rendező ez irányú elképzeléseit. Hiszen a rendező újrameséli a régi történetet, és én ennek az új mesének vagyok részese. Ezt a gondolkozást kezdetben nagyon nehéz volt elsajátítanom, mert meglehetősen alapos elképzelésem volt egy-egy műről. Úgy éreztem, a művet csak egyféleképpen lehet jól, Wagner autentikus szándéka szerint előadni. Aztán rá kellett jönnöm, igazuk volt azoknak a rendezőknek, akik azt vallották, hogy nagyon közel kell hozni ezeket az alkotásokat a mához, ha azt akarjuk, hogy a nézők abban a katartikus élményben részesüljenek, ami a szerzőnek a szándékában állt.

 

B.A.: Tehát a mű mindenkori realizálása egyben azt is jelenti, hogy a dráma valamennyi figurájából kihozzuk az emberit, mindig azokkal az eszközökkel, ami az adott kor emberét megszólítja?

M.É.: Talán így is lehet fogalmazni. De nemcsak a szerzői szándék és eszköztár kontra aktualizálás fontos és izgalmas kérdésével kell foglalkoznia a színpad emberének, hanem a beporosodott, elcsépelt, olykor már a giccs határát is súroló operai klisék lehántásával is. Ez igen veszélyes dolog, mert gyakran a vélt hagyományra, „örökségre” hivatkozva elhomályosítják az eredeti művet.  Bármelyik Wagner-szerepet énekeltem is, az én alakjaim sohasem voltak hamis pátoszúak vagy kedvesek, negédesek. Már az elején, a Mesterdalnokok Éváját is inkább egy cserfes, mindent jobban tudó, normális bakfisként fogtam fel. Énekeltem a darabban például Karl Ridderbusch-sal. Érdekes különc volt az életben, a színpadon viszont érzelemmel teli, emberi Hans Sachs. Óriási élmény volt Giorgio Tozzival vagy Thomas Stewarttal szerepelni. Nagyszerű művészek voltak. Felnéztem rájuk. Jó volt mellettük lenni a színpadon a szülői házból elvágyódó, minden lében kanál lánykaként. Később egyre inkább az foglalkoztatott, hogyan tudok a lehető legegyszerűbben, leghitelesebben megragadni összetett egyéniséget. Mindig is az egyszerűségre törekedtem. Sohasem misztifikáltam túl a szerepeket, még Sieglindét, Brünnhildét sem.

B.A.: Említi Sieglindét. Azért Marseilleben „idő előtt” elcsábult egy produkcióra.

Brünnhilde a Siegfriedben, San Francisco, 1984 (fotó: Cohen)

 M.É.: Igen, de jól is tettem, mert később Brünnhildeként már nehezebb lett volna „visszalépnem”. Egyébként színpadon csak Marseilleben, 1976-ban énekeltem ennek a szeretni és sajnálni való, szenvedő asszonynak a szerepét. Szívesen emlékezem a marseille-i Walküre, talán azért is, mert olyan sikeres volt, és a csapat kiváló volt (Berit Lindholm – Brünnhilde, Peter Wimberger – Wotan, Richard Cassily – Siegmund, Margarita Lilova – Fricka, Gérard Serkoyan – Hunding, dirigált Diego Masson, rendezte Jacques Karpo).  Varázslatos esték voltak. Később már csak koncertszerűen szólaltattam meg Sieglinde szólamát, a Walküre I. felvonásában. 1983 szeptemberében a Luzerni Fesztiválon és Frankfurtban a Bécsi Filharmonikusokkal, dirigált Lorin Maazel, majd 1985-ben a New York-i A. Fisher Hallban a New Yorki Philharmonikusokkal Zubin Mehta vezényelt, partnereim Peter Hoffman, Martti Talvela voltak. A koncertekből a CBS live felvételt készített. Aztán Sieglinde féltestvére, Brünnhilde elragadott, és sok éven át nem engedett ki bűvköréből.

 

 B.A.: Alig valamivel negyven fölött, érett és tapasztalt énekesként érkezett meg arra a sziklára, amelyen még a Walkür végén Wotan hagyta legkedvesebb lányát, és a Siegrfried III. felvonásában végre újjá született Brünnhilde, és megszületett Éva Marton legendás Brünnhildéje.

 

Götterdämmerung-ban Brünnhilde, San Francisco, 1985

M.É.: Valóban, óriási élményt jelentett számomra, amikor 1984-ben, San Franciscóban immár Brünnhildeként „beszállhattam a Ringbe”. A Siegrfiedben Brünnhilde mély álomból ébred. Kinyílnak a szemei, köszönti a napfényt. Ne valami félelemmel, bizonytalan hunyorgással, hanem e csodálatos világ rácsodálkozó befogadásával. Tényleg úgy éreztem, hogy feléledtem, újjászülettem. Fantasztikus volt átélni, szinte magamon kívül voltam előadásról előadásra – egyébként 1985-ben már váltogatva énekeltem a Siegfried-et a Götterdämmerung-gal. Brünnhilde-debütálásom után az igazgatótól, Terry McEwentől kaptam egy pólót, amire az volt írva: „Big Daddy love Baby Brünnhilde”, ugyanis a Siegfried előadásai alatt annyira izgatott voltam, hogy még az sem jutott el a tudatomig, hogy vége az előadásnak. A Götterdämmerung-nál pedig megtanultam a szerepet megszólaltató elődjeimet tisztelni, mert ezt a Brünnhildét életre kelteni valóban csontkemény (eredeti kifejezéssel: knochenhart) munka, s ugyanakkor annyira csodálatos! 

 

B.A.: Élete szerepe?

Elsa a Lohengrinben, MET, 1985

M.É.: A Turandot és a Kaiserin mellett igen. Nekem mindig is feküdtek azok a különleges nőalakok, akik az elérhetetlen magasságból jönnek le az emberek világába, és megtanulnak szeretni, érezni. Nem tudom, más hogyan éli át Wagnert. Én, amikor a színpadra léptem, soha nem izgultam, nem remegtem attól, hogy jaj, Istenem, valami hibát fogok elkövetni. Nem kellett azzal törődnöm, hogy tisztán és pontosan énekeljek. Mintha valaki vezetett volna egy úton, egyszerűen csak egy vonalat kellett követnem. Megfoghatatlan, nagyszerű érzés volt, mondhatni spirituális élmény.

 

B.A.: Drámai erejű egyéniségéből és kivételes színészi kvalitásából következik, hogy vonzódik az összetett figurákhoz, azokhoz, akik nagy változáson mennek át a dráma folyamán s váltanak ki katartikus élményt. Így érthető az is, hogy néhány korábbi Wagner-műben mindkét női főszerepet alakította. Az egyik ilyen mű a Lohengrin, amelyben, ugyanabban a korszakában játszotta Elsa-t és Ortrudot. Tűz és víz.     

M.É.: Elsa-val már 1976-ban, a „Sieglinde-évben”’ bemutatkoztam Frankfurtban, majd – emlékszem – a hatalmas és csodálatos Buenos Aires-i Teatro Colon következett, ahol ezzel azt alakítással elnyertem a „minden idők legjobb debütálása” kitüntetést. Aztán jött a Chicagói Lyric Opera, a

Ortrud debüt a Lohengrinben, MET, 1984

 hamburgi, a zürichi és avignoni Operaház, valamint a New York-i Metropolitan. Ott búcsúztam el az 1985/86-os szezonban a szereptől, miután egy gyönyörű film megörökítette az August Everding rendezte, James Levine vezényelte előadást, amelyen Peter Hoffmann volt a partnerem. Még Elsa voltam – 1984-ben – amikor Maestro Levine azzal az ötlettel állt elő, hogy próbáljam meg Ortrud szerepét is. Ráadásul ez volt a MET 1984-es megnyitó előadása, Lohengrint Plácido Domingo, Elsa-t Anna Tomowa-Sintow keltette életre. Eleinte nagyon furcsa volt, hogy annyi Elsa után egy másik főszerepet kell alakítanom, de a pogány varázslónő figurája roppant izgalmas feladat, az eseményeket a háttérből irányító intrikust megformálni igazi színészi kihívást jelentett, a zenei karakterről nem is beszélve. Emlékszem, Maestro Levine megnyugtatott, hogy egészen a főpróbáig van időm, hogy eldöntsem, van-e Ortrudhoz kedvem. Hát persze, hogy volt! Már Elsaként nagyon odafigyeltem arra, hogy ki hogyan kelti életre ezt a különleges karaktert. Szerintem nem szabad gonosz boszorkányként ármánykodni, hanem kedvesen, mosolyogva kell megjeleníteni ezt a velejéig romlott asszonyt. Igy lehet igazán élettelivé, hitelessé tenni a figurát, s érzékeltetni azt is, hogy Ortrud milyen veszélyes, s mekkora ereje van. A húsz éve alatt, mióta ezt a szerepet éneklem, rengeteg színnel, árnyalattal lett gazdagabb az általam megformált Varázslónő, én is mindig egy kicsit csiszoltam rajta és a rendezői elképzeléseket is beépítettem a karakterbe.

 

B.A.: Wagner felénk fordított tükre kegyetlen: pillanatra sem szabadulhatunk attól a gondolattól, hogy az ős gonosz ott lappang a világ mélyén, és csak arra les, hogy lerántsa magához a tisztaságot és a jóságot.

M.É.: Igen, így van ez a Lohengrin esetében is. A cselekményt Ortrud mozgatja: megrendíti Elzát Lohengrinbe vetett hitében és bizalmában. Wagner jól mutatja, milyen gyarlók vagyunk. Néha elég csak egy felvillantott, elejtett „kérdőjel”, hogy elbizonytalanítsunk másokat. Emlékszem egy Lohengrin-rendezésre, amelyben Ortrud teljesen, szexuális értelemben is hatalmában tartotta párját, Telramundot. A férfi-nő kapcsolat legszélsőségesebb formája jelent meg itt, amikor a férfi egészen alárendelt, döntés- és cselekvésképtelen a nő nélkül. Embrió, bábjellegű volt Telramund megjelenése is, ahogy szinte kikelt Ortrud lábai közül…

B.A.: Ortrudként borította fel a MET Wagner-etikettjét, annyira lázba hozta a közönséget.  

M.É.: A MET-ben éppen Ortrudként való debütálásom estéjén a II. felvonásbeli áriámat követően, amikor egy pogány szimbólumot a fejem fölé emelve, egyik lábammal a súgólyukra állva énekeltem, az „entweihte Götter” kezdetű részt, olyan energiával zúdítottam a közönségre Ortrud „átkát”, hogy percekre leállt az előadás. James Levine leintette a zenekart, nem tudott továbbmenni az őrjöngés miatt. Négyezer ember ünnepelt. Akkor értettem meg, hogy mi a tömegpszichózis. Bécsben is előfordult nyílt színi taps Die Meistersinger von Nürnberg kvintettje után. Az emberek vették a bátorságot, és beletapsoltak Wagnerbe! Azt mondtam: na, ez színház! Amikor – a zeneszerző által – ilyen „nem várt hatást” gyakorolhatunk a közönségre. A Frankfurter Allgemeine Zeitung 11. október 1984 október 11-én így tudósított az eseményről:

„Die wahre Sensation des Abends aber war Eva Martons Ortrud. Der tosende Jubel, der nach ihrer Beschwörung der ’entweihten Götter’ im zweiten Akt ausbrach, dauerte gute fünf Minuten. Es war das erste Mali n der langen Geschichte der Met, dass die Vorstellung einer Wagner-Oper unterborchen werden musste. Eva Marton wollte ursprünglich die Partie, die sie noch nie vorher gesungen hatte, nicht annehmen. ’Ich bin eine reine Elsa’, sagte sie. Aber James Levine wollte eine Ortrud, die die gefährlich exponierten hohen Töne am Ende der Oper zwanglos projizieren konnte, und sok am es zu diesem erinnerungenswerten Debüt. Eva Marton wurde am Ende des Abends mit einem Enthusiasmus empfangen, der einem die grossen, begeisterungserfüllten Tage von Birgit Nilsson in Erinnerung brachte und der sie jetzt offenbar zu einer ernsthaften Bewerberin für die einzigartige Starposition macht, die seit dem Abgang der 65 jährigen Schwedin an der Met frei geworden ist. Sie hat denn auch mitgeteilt, dass sie später ihre erste Isolde und ihre erste Salome an der Met singen wird und ausserdem die Färberin in ’Frau ohne Schatten’ vorbereitet – alle berühmte Nilsson-Partien. Vorher aber wird sie auch als Elsa wieder auf der Bühne der Met erscheinen, wobei dann Leonie Rysaneki ’ihre’ Ortrud sein wird. ’That should be exciting’ kommentirte sie mit der stolzen Bescheidenheit eines neuen Metropolitan-Stars.” (Hans Heinsheimer, Frankfurter Allgemeine Zeitung 11.10.84.)

B.A.: Miközben Ortrud megformálása egy szinte szeszélyesnek tűnő ötlet eredményeként kezdetben rövid kirándulásnak tűnt, ez lett az a Wagner-szerep, amit a leghosszabb ideig énekelt: a MET-béli 1984-es premiertől a budapesti 2004-es premierig.

Ortrud a hamburgi Lohengrinben, Hamburg, 1998

 M.É.: Rengeteg érdekes színrevitelben volt részem. Különlegességként említem például az Oscar-díjas osztrák filmrendező, színész, Maximilian Schell által Los Angelesben színpadra állított Lohengrint. A művet egyébként akkor játszották először Los Angelesben, és hatalmas sikert aratott. Itt Plácido Domingo ötlete volt, hogy Ortrudot énekeljek, és szívesen mondtam neki igent. A mű rangos szereposztában került műsorra, olyan partnereim voltak, mint Adreine Pieczonka, Gösta Windbergh, Kurt Rydl és Tom Fox, a karmester Kent Nagano volt. Különleges, hagyományhű színrevitelnek tapsolhattak a nézők, amelyben azért akadt néhány újként ható ötlet is.

 

B.A.: A modern rendezések sorából is kiemelkedik az a hamburgi Lohengrin-előadás, amelynek díszletéül egy osztályterem szolgált, s szereplői iskolások voltak, Ön pedig rövid szoknyában, két copffal alakította Ortrudot.

M.É.: Peter Konwitschny koncepcióját szkeptikus várakozás előzte meg, s bár eleinte volt bennem is némi kétség, hogy milyen produkció születik, s mit szól majd ehhez a közönség, végül az elkészült mű mindenkit meggyőzött.  Merész, mondhatni iskolateremtő előadás lett, amely méltán nyerte el „Az 1998-as év legjobb rendezése” címet Németországban. A próbák rendkívül érdekes hangulatban zajlottak, a szólisták és a kórustagok visszavedlettek gyerekekké, és annyira beleéltük magunkat a játékba, amely egyre komolyabbá vált, hogy egészen extrém megnyilvánulások is történtek. Például az első felvonásban Ortrudot, azaz engem és Telramundot büntetésből „sarokba küldenek”, és mindenki megvetését fejezi ki. Az egyik férfi kórustag odaköpött mellém. Én, mint akit a tarantella csípett volna meg, felpattantam, két kézzel megragadtam, és ráordítottam, hogy kikaparom a szemét, ha még egyszer ez előfordul. A próba szünetében bejött az öltözőmbe és elnézést kért, mondván, annyira beleélte magát a szituációba, hogy egészen megfeledkezett valódi énjéről. Szinte észrevétlenül egy drámába fordult át mindannyiunk élete. Rendkívül inspiráló volt. Számos rendhagyó produkcióban szerepeltem már, mert szívesen próbálok ki nyitottan, előítélet nélkül új dolgokat. Hiszek ugyanis abban, hogy így maradhat élő a mi műfajunk, az opera. A szereptől egyébként szülővárosomban, Budapesten búcsúztam, a város második operaházában, az 1911-ben épített, kiváló akusztikájú Erkel Színházban, Katherina Wagner – Richard Wagner dédunokája – rendezésében. A rendező szinte kiábrándítóan maira formálta a művet (Lohengrin például pizsamában kapcsolgatta a nászéjszakán a TV-csatornákat). Nem volt sem hattyú, sem mitológia – Lohengrin a jelen cinikus politikai játszmáiban vesz részt és bukik el. Mondanom sem kell, hogy a budapesti közönség nem fogadta tetszéssel a művet ebben az interpretációban, pedig az alapgondolat a rendszerváltás utáni, hirtelen több párt rendszerben vergődő „Ostblock” - politika sajátosságaira épített a Lohengrin ürügyén. Csakhogy Budapesten erős a Wagner-kultusz, és különösen a Lohengrin esetében nem ismer tréfát az operarajongó közönség. Kevesen tudják, de a budapesti Operaházat 1884-ben a Lohengrin I. felvonásával nyitották meg.

B.A.: Persze minden Wagner-énekesnek az a vágya, hogy egyszer felkapaszkodjon a „zöld dombra”, és a Wagner-szentély színpadán, a Festspielhaus sajátos történelmi atmoszférájában s nem utolsó sorban fantasztikus akusztikájában megszólaltassa a Művek egy-egy főbb szerepét. Önnél ez zarándokút volt, vagy viharos landolás?   

M.É.: Egyértelműen ez utóbbi.  1976 nyarán előéneklésre hívtak Bayreuthba, úgy látszik elégedettek voltak velem, mert ezt követően a Tannhäuser Venus és Elisabeth szerepét bízták rám az 1977-es és 1978-as Fesztiválra. Megkötöttük a szerződést, és én folytattam a felkészülést az 1976/77-es szezonra, ami bizony nem volt könnyű: Tosca Bécsben, Münchenben, Frankfurtban, Teatro di Veronában, Budapesten, Donna Anna Münchenben és Frankfurtban,  Mesterdalnokok Évája debüt a MET-ben,  Lohengrin Elsa debüt Frankfurtban, majd Amélia debüt az Álarcosbálban Frankfurtban, ezt követte Leonora a Végzet hatalmában Frankfurtban, Denevér Rosalindája

Venus a Tannhäuser-ben, Bayreuth, 1977

 Szilveszterkor Bécsben, majd  Aida debüt Brüsszelben és Madridban, Don Carlos Elisabettája Münchenben és Budapesten,  Szent Erzsébet legendája koncertszerűen Budapesten, ezt követte Az árnyéknélküli Asszony Császárnéja Frankfurtban, és végül a 1977 június 18-án, a 34.  születésnapomon Otello Desdemonája Frankfurtban – ezzel búcsúzott Christoph von Dohnányi  Frankfurtól. Július 2-án volt az utolsó előadásunk és már vártak rám Bayreuthban. 3-án szombaton összepakoltunk és elindultunk autóval Bayreuthba. Útközben elkapott minket egy kegyetlen felhőszakadás, hogy a megbeszélt időpontban nem értünk oda. Götz Friedrich a rendező várt minket, rendkívül barátságtalanul. Mérges volt, hogy késtünk, hiába mondtuk, hogy viharba kerültünk és tegnap még előadás volt, őt nem érdekelte semmi. Férjem mondta, hogy ezután már sokkal rosszabb nem lehet és kirukkolt a mondanivalójával: „Herr Friedrich, még lenne egy kis probléma: a feleségem nem tudja a szerepét, de a hónap végére megtanulja, hiszen az első fellépése csak augusztus 1-én lesz.” No erre aztán kitört a vihar Bayreuthban is, a hangerőt nehéz leírni: „Wagner soll kommen!!” Jött is, mint a szélvész. Kedvesen üdvözölt minket, majd szelíden megkérdezte: „Talán van valami baj?” Friedrich ismertette a helyzetet, férjem pedig mondta a magáét: „Évának elég két hét és élőről hátra fogja fújni a szerepét és közben próbálhat is.” - „No látod Götz, nincs itt semmi probléma, két hét múlva fújja a szerepét” és elégedetten távozott. A vihar elmúlt, a rendező úrral a megbeszélésre mentünk, férjem pedig a szálláscsinálással foglalkozott, másnap délután búcsút vettünk egymástól, ő ment vissza Frankfurtba én pedig maradtam Bayreutban Venussal, Elisabethel – és Götz Friedrichhel.           

 

B.A.: Ráadásul úgy, hogy mindkét szerepet egyetlen előadáson játszotta. Még szerencse, hogy a két hölgy csak Tannhäuser képzeletében találkozik össze, a valóságban – és a darabban – sosem.

M.É.: Itt ugyancsak szerep-párról van szó, mint a Lohengrinben, de a Tannhäuser esetében az érzéki nőiség és a szűzi tisztaság, mint a férfi ösztön és ideál eszménye jelenítődik meg a színpadon. Azt gondolom, hogy jó ötlet volt a rendező részéről, hogy mindkét szereppel egyetlen énekesnőt bízott meg – azt hiszem erre Bayreuth történetében nem is igen volt még példa. Tulajdonképpen a Tannhäuser ebben a rendezésben 1972-ben - finoman mondva nem volt sikeres – már játszották, de hogy két szerepet rajtunk kívül (Gwyneth Jones és én) egy művész énekelt volna, nem tudom. Mindenesetre az 1977-es és 1978-as előadásoknak már óriási sikere volt. 1978-ban Wolfgang Wagner már tervezgette a jövőt és meggyőzően mondta, hogy biztos lehetek jövőre én énekelem a Lohengrinben Elsát, majd később visszafogottabb lett. Búcsúzóul csak annyit mondott, a főrendező úr mégis máskép döntött, nem Te énekeled Elsát. Én többet nem tértem vissza az oly szeretett „zöld dombra”. Később tudtam meg, hogy a főrendező úr felesége kapta meg a szerepet.   (Sajnos kapcsolatom Bayreuth-tal ezzel az egyetlen produkcióval megszűnt, s az eltávolodást nem művészi szempontok irányították.)       1988-ban még egyszer énekeltem Vénuszt és Elisabeth-et egy este Houstonban a Grand Theater-ben. Később Vénuszt nem énekeltem, de Elisabeth-et azonban annál gyakrabban, így Bécsben, Genfben, a MET-ben (1982, az Év Művésze; New York Times). Szerettem a szerepet, különösen Elisabeth imáját, amelyet a darab csúcspontjának érzek, amikor eljut oda, hogy leborul Isten előtt, összefogja gondolatait, érzéseit és kimondja: „Hallgasd meg könyörgésemet!” Érdekességként említem meg, hogy ugyanannak a kornak, tehát a 13. század elejének egy másik Elisabeth-ét is életre keltettem, Liszt Ferenc gyönyörű oratóriumában: Die Legende von der Heiligen Elisabeth, ebből lemezfelvétel is készült, Joó Árpád vezényletével, a Hungaroton-nál. Köztudomású, hogy Liszt jelentős szerepet játszott Wagner életében, és zeneileg is inspirálta. Az ő nagyvonalú támogatása nélkül a bayreuthi színház sem készült volna el. Örülök, hogy ezt Bayreuth polgármestere ki is mondta Liszt születésének 200. évfordulóján, amikor a budapesti Liszt Akadémia éneke és zenekara szólaltatta meg Liszt másik oratóriumát, a Krisztus-t.

B.A.: Liszt – ellentétben Wagnerrel – nagyon jó ember volt, segítőkész barát, érző filantróp, igaz ő utánozhatatlan eladóművészete, és hihetetlen népszerűsége révén sokkal inkább volt adakozó helyzetben, mint a sokáig száműzött, merész színpadi reformot bevezető Wagner. Mély barátság volt ez. A legszebb, hogy még zenei és gondolati témák is vándoroltak kettőjük között. A Parsifal „úrvacsora” témája például Liszt egyik oratórikus kórusművéből, a Die Glocken des Strassburger Münster-ből származik, míg Liszt kései passiójának a Via Crucis-nak kéziratába beírta: „Durch Mitleid wissend, der reine Tor…”: Parsifalt állította párhuzamba a szenvedő Krisztussal. A zenetörténet különös fordulata, hogy Liszt temetésének alkalmával Anton Bruckner orgonán Parsifal témájára improvizált, Sokan csodálkoztak, hogy miért nem Liszt-zenére rögtönöz, de Liszt egyetértett volna Bruckner választásával. Nagyon szerette Wagner zenéjét.

M.É.: A Parsifal a „non plus ultra” számomra. Sokan nem értik meg, pedig minden benne van. Csodálatos, abszolút misztérium. Miközben annyira tiszta, annyira letisztult az egész mű, hogy inkább kerülöm is vele kapcsolatban a misztériumjáték megjelölést. Ezt minden évben, legalább húsvétkor át kell élnie az embernek. Wagner figurái gondolkodásukat tekintve legtöbbször elég statikusak, de Kundry, Parsifalhoz hasonlóan, alakuló, fejlődő karakter. A keresztet hordozó Megváltó rápillant Kundryra, aki többé már nem tudja elfelejteni. A fájdalomnak, ugyanakkor a megbocsátásnak olyan pillanata ez,

Kundry a Parsifal-ban, koncert, Barcelona, 1998

 hogy most is, amikor beszélek róla, legszívesebben sírnék, Ez nem megható! Megrázó! Nagyon mélyen hatott rám, és emberként is formált. Hogy mit érezhetett Wagner, amikor komponálta, nem tudom, Ha abból indulok ki, hogy én mit éreztem, amikor tanultam és énekeltem, akkor ő biztosan százszorosan élhette át mindezt. Ilyet nem lehet számításból írni vagy megjátszani. Közben szerintem ő is megjárhatta a maga keresztútját.

 

B.A.: Wagner-szerepeinek sorát Isolde zárja, meglehetősen későn, és ez is mindössze kétszer, 2000-ben, a Hamburgi Staatsoperben.

M.É.: Többször felmerül már korábban is, hogy Isoldét énekeljem – legkomolyabb szándékkal a washingtoni Opera részéről – de különböző okok miatt nem került rá sor. Aztán 2000 májusában Hamburgban beálltam Ruth Berghaus már futó rendezésébe. Azt gondoltam, az általam életre keltet Wagner-hősnők sorának végére diadalmasan teszem Isoldéval a pontot. De nem egészen így történt. Éreztem, hogy számomra rettenetesen nehéz lesz Isoldét elénekelni, eljátszani, érzéseit magamévá tenni. Ugyanis kevés operai figura van, aki ennyire komplikáltan egyszerű. Mert az alapszituáció egyszerű: Isolde és Trisztán a halál itala helyett a szerelem italát hörpintik fel az első felvonásban, és a bennük rejtőző, tudat alatti szerelem egyszerre csak felszínre tör. A bonyolultság meg az, hogy nagyon sok minden történt már a zenedráma kezdete előtt, amire a hősöknek reagálniuk kell. Azt is mondhatom, hogy a Trisztán a múltról szól, azt kell jelenné tenni egy bódult, természetellenes állapotban. Nem véletlen, hogy a Trisztán a modern pszichológia egyik forrása. Ennél szemléletesebben aligha lehetne ábrázolni a tudatalattit, amivel Siegmund Freud – csaknem egy fél évszázaddal a Trisztán után – a pszichológiát forradalmasította. Ennek megfelelően a Trisztán stílusa is nagyon kényes. Már a tanulás folyamata sem volt könnyű a sok ismétlődő, leheletnyit eltérő kromatika miatt. A mű teljesen átkomponált, gyakorlatilag alig vannak zárlati pillanatok, és a mű vége, mint egy halk felkiáltás, elszáll, a fájdalom feloldódik, mégsem érzek megkönnyebbülést. Ellentétben például Brünnhildevel a Götterdämmerung végén, a Trisztán befejezésekor a rendkívüli testi fáradságon kívül semmit sem éreztem. A lelkem szomorú és üres maradt. Talán Ruth Berghaus rendezése erre törekedett, épp az érzelmeket akarta megölni. Sajnálom, hogy személyesen nem dolgoztam Berghaus-szal, biztos vagyok benne, hogy a rendezését jobban megértettem volna. De azért megérintett a III. felvonásban, az a rész, amikor bementem a színpadra és Tristan már meghalt, és mégis olyan érzésem volt, hogy a lelke még sokáig velem lesz.  Szépnek tartottam azt a rendezői megoldást, hogy Tristan a darab végén otthagyja a földi világot és belép az űrbe, háta mögött bezárul a függöny, amire a csillagokkal teli tejutat vetítették. El tudtam képzelni, hogy később, mint csillagok, végre egymás mellett ragyoghat Tristan és Isolde a végtelenben. És aztán jött a „Mild und leise…”, a Liebestod.  

B.A.: Miért szakadt meg a Tristan - előadások sorozata Hamburgban?

M.É.: A második előadás után, már a tapsnál, amikor távozni akartam, a sarkam a színpadi emelvény fém szélébe beakadt, előre estem a jobb Achilles inam elszakadt, így a további előadásokat természetesen le kellett mondanom. Talán a sors akarta így. Nagyon szerettem volna egy igazi romantikus Tristan és Isolde előadásban részt venni, de ez csak álom maradt. Ugyan a Liebestod-ot gyakran énekeltem koncerten, de tudomásul kellett vennem, hogy az embernek nem minden vágya teljesülhet. Hála Istennek jutott nekem az életben annyi, de annyi más, megvalósult szép álom.

Media
Batta András: „Marton Éva a Mennyei Hang” Helikon kiadó 2013